İSTİKRARLI NOSTALJİ’DEN DİJİTAL HAYAL(ET)LERE

Mark Fisher, 21.yüzyıl pop müziğini bir “party hauntology”[1] olarak tanımlar. İngilizce’de “haunt”kelimesi ‘musallat olmaya’ karşılık gelir; özellikle hayaletler ve/ya ruhlar için kullanılır. Bu haliyle geçmiş ve kayıplarla doğrudan bir ilişkisi vardır. Jacques Derrida ise, somut bir katılık hali olan bu ontolojik durumun yerine, “hauntology”yi, yani “musallatoloji”yi kullanmayı tercih eder. Ona göre musallatoloji hayaletsi bir yankıdır ve bu durumun getirdiği belirsizlikleri vurgular[2].

Fisher, bu kavramı Derrida’dan alarak popüler kültüre uyarlar. Fisher’a göre, musallatolojik olan, elektronik müzikten, popüler kültüre kadar uzanan her alanda görülebilir. Ona göre bu da geleceğin yitişinin hatırlanmasıdır. Fisher’in hauntology, yani musallatoloji kavramı, Fredric Jameson’ın geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak postmoderniteye dair formülasyonlarından biri olan “nostalji modu” adını verdiği durumla benzer özellikler taşır. Postmoderniteye ait olan “nostalji modu” ya da “tarzı”, geçmişi hiçbir zaman temsil etmeye kalkmaz, aksine eski bir dönemin nesnelerini, duygu yapılarını yeniden icat etmeye çalışır[3]. Nostalji modu böylece şimdiki zamanı sömürür. Bu nedenle kültür, anakronizmlerle bezelidir. Zaman, çığrından çıkmıştır.

Musallatoloji, bu nostalji moduna karşılık gelir. Örneğin, musallatolojik müziklerin geçmişle ilgisi kolaylıkla “nostaljik” olarak yorumlanabilir. Ancak zamansallığın ön plana çıkması musallatolojiyi, tarihi tamamen paranteze alıp kendini yeni bir şey gibi sunan nostalji modunun tipik ürünlerinden farklılaştırır.

Fisher musallatolojiyi Derrida üzerinden tartışırken, musallatolojide eğreti olarak “artık olmayan” (no longer) ile “henüz olmayan” (not yet) arasında iki yönde bir ayrım yapılabileceğini söyler. “Artık olmayan” hali hazırda vardır ve etkili olarak kalır. Travmatik olarak tekrarlamaya mecburdur. “Henüz olmayan” ise hali hazırda henüz olmamıştır ancak zaten potansiyelde etkin bir biçimde vardır. Davranışlarımızı ‘şimdi’ içinde biçimlendirir.

Fisher sıklıkla günümüz kültürüne geçmişten gelen ya da “musallat olan”, “dadanan” ölü formlara dikkat çekmiştir. Ona göre kültür gerimizdedir, bir tekrar ve döngüdür. Postmodern dönemde herhangi bir kültür ürünü bilinç yarılması yaratamayacak denli eskimiştir. Her şeye aşinayızdır ve yeni olan hiçbir şey yoktur.

Luz Blanco, “Floating Images (Süzülen Görüntüler) başlıklı üçüncü kişisel sergisinde görsellerin akışını sorguluyor: Nasıl doğdukları, çoğaldıkları, dönüştükleri, dijital ağlarda nasıl kayboldukları ve hafıza görüntülerinin bu bağlamdaki durumu üzerine düşünüyor. (“Metin, Aslı Seven’in sergi metninden alınmıştır”)

“Floating Images” (Süzülen Görüntüler / İmgeler), bir bellek aralığında, mekanik olarak yeniden üretilen bir görüntü kopyasını diğerlerinden ayıran mekan ve zamanın küçücük bir parçasında, bir kazanın meydana gelmesi, bir arızanın araya karışması ve programdan bir sapmaya işaret etmesi için ancak yeterli bir mesafe-altında gerçekleşiyor gibi görünüyor-ki bu bellek için bir metafor görevi görüyor: Her hatırlama bir unutmadır. Bir göz kırpışının öncesi ile sonrası arasındaki görüntü farkı ya da binoküler görüntüyü aynı şeyin iki farklı imgesine ayıran mesafe gibi, galeri mekânı ve sergi, görünürde tekrar eden iki imge arasındaki harekette ortaya çıkıyor:

Bu iki imge ise, sokağa bakan vitrin cephesinde sergilenen “Soft Amnesia” (“Hafif Amnezi / Hafif Bellek Kaybı”) ile dikdörtgen galeri mekânına hükmeden arka duvara yerleştirilmiş “Soft Amnesia” (“Hafif Amnezi / Hafif Bellek Kaybı”). “Floating Images” (“Süzülen Görüntüler / İmgeler”), aynı anda bir görme, unutma ve hatırlama alıştırması olarak hareket gerektiren bir sergi; Şüphe ve belirsizlik karşısında rahat etmeye dair bir- öğrenme alıştırması.

“Soft Amnesia” (“Hafif Amnezi / Hafif Bellek Kaybı”), silme, parçalama, üst üsteliğin ve yan yanalığın aynı anda birden çok projeksiyonunu ve etkisini taşıyor. Yüzeydeki imge, sayısız potansiyel ve sanal anlamlar arasında salınıyor: Sahilde geçmiş bir günün aşınmakta olan, belirtisel bir iz ya da izlenim olarak kesinliğini kaybetme sürecinde suyun yüzeyinde süzülen ve sırasıyla imgelem ve düş niteliği kazanan bir beden de olabilir; Atmosferi delip geçerken arkasına bir bulut girdabı bırakan bir uzay aracı gibi, bir motor gücüyle ileri atılan bir beden de olabilir. Bir hedefi yakalamak için önceden belirlenmiş bir yörünge üzerinde gökyüzü boyunca seyahat eden bir füze ya da evrenin henüz bilinmeyen bölgelerine yöneltilmiş bir keşif gezisindeki insansız hava aracı, hatta bir laboratuvar deneyinde bir organizmanın hücresel yapısının içine yerleştirilen biyokimyasal ajanın mikroskopik görselleştirilmesi de olabilir. Bir amatör fotoğraf makinesi ya da bir gözetleme aracı tarafından istemsiz bir şekilde kayda geçen, yüksekten düşen insan bedenlerinin pikselli görüntülerini hatırlatan, kazara çekilmiş bir görüntü ya da bir kazanın görüntüsü de olabilir. Bu şekilde, görüntü üreten cihazların insan isteminden kaçtığı ve bizim yerimize hatırlamak için, konum belirleme sistemleriyle fiziksel hareketi koordine etmek ya da nesnelerin ve bilginin dünyadaki hareketini örgütlemek amacıyla lojistik devreleri yöneten makinelerin yalnızca başka makinelerle iletişim kurduğu-nesneler arası bir ağın parçaları olarak işlemeye başladığı tam o tarihi an için bir metafor görevi görüyor.

Luz Blanco son on yılı, görüntü üretimi ve dolaşımındaki teknolojik gelişmelerin insan belleğiyle nasıl birleştiği ve onu nasıl etkilediğini, öznel ve kolektif yönleriyle inceleyerek geçiren bir sanatçı. Blanco bu işlerin yaratım sürecinde, dijital görüntü manipülasyonundan projeksiyona ve elle çizime ve sonra tekrar dijital aktarım ve baskı tekniklerine geri dönüyor. Birçok çeviri süreci boyunca özenle birleştirdiği, parçaladığı, sildiği ve yan yana getirdiği kişisel ve kurumsal arşivlerden buluntu görüntüler ve film karelerini içeren, görsel ve metinsel öğelerin özenli bir seçkisi arasında yol alıyor. Bu işlemlerin her biri aracılığıyla, sanal ve fiziksel, insan zihni ve yapay zeka, karbon ve silikon, hatırlamanın pembe izleri ya da vuruşları ve unutmanın beyaz alanı ya da sessizliği birbirini sekteye uğratıyor ve birbiriyle yeniden biçim alıyor. Böylece elde edilen görüntüler; pikseller, belirtisel izler, veri akışları ve kesintileri, beden ve biyokimyasal hücreler, fiber optik kablolar ve merkezi sinir sistemlerinden oluşan melez bir şey olarak, 21. yüzyılda bellek kavramından anladığımız şeyi niteleyen spekülatif yönlere işaret ederek bir araya geliyor. Ne de olsa yarı katıların ve yumuşak öldürmelerin, yarı iletkenlerin ve yumuşak hataların çağındayız.-Keyifli bir unutuşa özenle sarmalanmış küçük dozlarda şiddet ve travmanın yavaş ve istikrarlı uygulaması.

Blanco’nun sergisinden hayaletimsi bir görünüm olan “Soft Error” (“Yumuşak Hata”) ve “Of Terror” (“Şiddete Dair”) adlı ikiz çerçeveli işler, arzu ve baskılamayı birbirine dokuyan bu paradigmayı aktarıyor. İmge olarak metinler ipek dokuma üzerine basılmış, fotoğraflanmış ve tekrar kağıda basılmış görüntü olarak bir mise-en-abime[4] aracılığıyla ortaya çıkıyor. Anlamın çeşitlemeleri, ipek kumaşın tesadüfi kıvrımları ve katları aracılığıyla beliriyor. Harflerin varlığı ya da yokluğunun yanı sıra aralarındaki mesafenin değişkenliği, silikon çipleri etkileyen kozmik ışınlar ya da gürültü fenomeni nedeniyle bilgisayar ve elektronik sistemlerdeki kalıcı bir bellek kaybını tanımlayan “soft error”  (yumuşak hata), ve bu ilkinin içinde saklanan, kaybolmuş ve kazara yeniden kazanılmış bir bellek parçası gibi kendini ele veren “of terror” (şiddete dair) kelimesi arasında pürüzsüz geçişler yaratıyor.

Bu şiddet, unutmanın mı yoksa hatırlamanın mı şiddeti?

“Mantras” (“Mantralar”) adlı seride, imgenin mecrası olarak ipek kumaşı seçen sanatçı, bu işlere sadece süzülen bir maddesellik kazandırmakla kalmıyor, daha da önemlisi, dijital görüntünün kendisinin maddi olmayan doğasının bir yansıması niteliğini taşıyor. İkili matriks, çözgüler ve atkılar aracılığıyla dokumanın ilkel, zanaatkâr kökleri, bir otomatik piyanonun mekanik hareketlerini kontrol eden delikli kartlar ya da jakarlı dokuma tezgâhı ile 0 ve 1 rakamlarına dayalı hesaplama sistemlerinin ikili kodu tarafından paylaşılır. En fiziksel ve el işi üretimler ile en soyut ve maddi olmayan veri akışlarının ortak paydası ‘ve/veya’nın seri hale getirilmiş denklemlerine dayanan sonsuz bir olasılıklar havuzu. Ayrıca, Blanco’nun ipek üzerindeki imgeleri sadece duvara gerilmiş tek taraflı yüzeyler değil, özlerinde dokumalar ve dokunulabilirler: uçurulmak ve süzülmek, bükülmek ve katlanmak, başka bir nesneyi ya da formu örtmek ve barındırmak gibi. Yahut altında yatan bir biçim kadar yüzeylerinde basılı olanı teşhir eden ve açığa çıkaran bir ekran gibi işlev görür kumaş; Aynı zamanda rüzgâr ve suyun değişken doğal etkilerine karşı değişkenliğini korur. Kompozisyonun bu olasılıklarından her biri aynı anda yerleştirmelerinde mevcut; heykelsi ve performatif oldukları kadar görsel ve tamamıyla algılanmak için izleyicinin hareketini gerektiriyor. Birer yerleştirme olarak, hem “Mantralar” hem de “Pacific Riot” (“Pasifik İsyanı”) ayrıca kolektif eylem ve belleğe gönderme yapıyor. Bunlar, programlı unutuşa ve körlüğe karşı toplumsal protestolar ve direniş hareketlerinde taşınan pankartları anımsatıyor.

Sergide bulunan pek çok iş, Blanco’nun aynı mekânda ve başka yerlerdeki geçmiş sergilerinin kalıntıları olarak harekete geçiriliyor. Eserleri bir yandan yankılanan bir bellek-organizması olarak, diğer yandan toplumsal hafızayı silme işlemleri ve pekiştirme girişimleri arasında bir mücadele alanı olarak tanımlayıp yeni bir hayat kazanıyor ve yapıtlar arasında bütünüyle özenle seçilmiş bağlantılar kuruyor.

 “Landscape” (“Manzara”), bu sergide en tanımlanabilir iki imgeyi taşıyor. Biri diğerini maskeleyen, üst üste asılı iki ipek kumaş üzerine baskıdan oluşan iş, bunlardan birisinde  finansal spekülasyon ile gıda ve tarım politikaları arasındaki toprak altı, örtük ilişkileri, diğerinde ise günümüzde küresel siyaseti halen etkin bir şekilde belirleyen, üstü kapalı sömürgeci mirası öne çıkarıyor. ABD finans piyasalarında mübadele edilen 1922 tarihli bir Küba şeker tahvilinin görüntüsü, aynı dönemde Küba’daki bir şeker plantasyonundan bir sahneyi betimleyen siyah-beyaz baskının önünde asılı duruyor. Borsa tahvilinin üstünde, sadece plantasyon arazisini sınırlayan ağaçlar görünürken, altında ise, şeker kamışlarının arasında kısmen görünen üç beden gözlemleniyor. “Landscape”in (“Manzara”) 1920’lerin başına gönderme yapması tesadüf değil, zira bu, ABD bankalarının dünya şeker fiyatlarındaki spekülatif patlamadan kâr etmek için Kübalı şeker üreticilerine yüklü krediler verdikleri ve takip eden çöküşün ardından borçlarını ödeyemeyen şeker üreticilerini devraldığı tarihsel zamana denk geliyor. Bu, el koymanın iyi bilinen ve belgelenmiş bir yöntemi. Fakat “Landscape”in harekete geçirdiği tarih ne burada başlıyor ne de burada bitiyor. 16. yüzyılın başında Kristof Kolomb’un Karayipler’e şeker kamışını bizzat getirmesine uzanan bu tarih, botanik bilgi merkezlerinin ve şeker kamışı üretimi için icat edilen köle-plantasyon ekonomisinin denetimi altında bugün dünya çapında “monokültür”ün yolunu açmıştır. Yüzyıllar boyunca, şeker tahvillerinin değeri spekülatif balonlarla arttıkça, Karayipler’e bu yeni iş gücü Afrika köle ticaretiyle geniş ölçüde sağlanabildi. Kölelik, Birleşik Krallık ve ABD’de kaldırıldığında bile, 19. yüzyılın sonlarına Küba’da devam etti. Britanya, İspanya ve Fransa’nın sömürgeci güçleri arasındaki savaşlardan Kuzey Amerika’nın emperyal çıkarlarına ve daha sonra Sovyetler Birliği’yle ticaret imtiyazları boyunca, Küba, hayatta kalmak için şeker kamışı ve şeker pancarı monokültürüne bağlı bir periferinin parçası oldu.

“Landscape” (“Manzara”), gücünü temas halindeki iki yüzey arasındaki”oklüzyon” ilişkisinden alıyor: Şeker tahvili sadece altındaki görüntünün büyük bir kısmını örtmekle kalmıyor; eğer öyle olsaydı, tahvili kaldırdığınızda sadece plantasyon görüntüsünün üzerinde bir silmeyi işaret eden beyaz bir bant görülürdü. Bellek sadece perdeyi kaldırarak geri kazanılan bir şey değil ve kapatma da tam olarak buna işaret ediyor: Bitmiş formda kayıp-ya da daha doğrusu ‘ortadan kaybolmuş’ bir figürün yapımında eksilen bir çizgi. Bir terim olarak oklüzyon aynı zamanda, konuşma sesinin telaffuzunu engelleyen bir nefes tıkanıklığına işaret ederek  işi, afazi (söz yitimi) fenomenine bağlıyor. Travma kendisini, şimdiki zamanda dile gelemeyenin parçalanmış diliyle ifade ederek, kendisini silen belleği değil, daha ziyade tam da bu silmeyi üreten arşivleme ve tarih yazımının işleyişini açığa çıkarıyor.

Çevremizi şekillendiren dijital alana musallat olan anımsatıcı hayallerin yeniden tanımlanmasıyla ilgilenen ve imgeyi maddeselliğiyle karşı karşıya getiren Luz Blanco’nın sergisi, entropiye tabi ve ona karşı mücadele eden, tıpkı doğanın yaptığı gibi her hatadan yeni formlar üreten, hareket halindeki bir evrene kapı açıyor.

• Görseller sanatçı ve Sanatorium’un izni ile kullanılmıştır.
• “Metin, Aslı Seven’in sergi metninden alınmıştır”

[1] Mark Fisher, Ghosts of My Life Writings on Deppression, Hauntology and Lost Futures, Winchester/Washington: Zer0 Books, 2014.

[2] Fredric Jameson, Diyalektiğin Birleştirici Güçleri, İstanbul: İthaki Yayınları, 2015.

[3] Fredric Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Mantığı, İstanbul: Nirengi Kitap, 2011.

[4] Resmin bir kopyasını kendi içine yerleştirme tekniği.